Hendrick Avercamp "IJsvermaak bij een dorp"

De stilte van de wereld voor Bach

Lars Gustafsson

Er moest een wereld bestaan hebben voor
de Triosonate in D, een wereld voor de partita in A mineur,
maar hoe zag die wereld eruit?
Een Europa van grote lege vertrekken zonder weerklank,
overal onwetende instrumenten
waar Musikalisches Opfer en Das wohltemperierte Klavier
nooit over een claviatuur waren gegaan.
Eenzaam gelegen kerken
waar de sopraanstem uit de Johannes Passion
zich nimmer in hulpeloze liefde slingerde
rond de mildere windingen van de fluit,
weidse zachtmoedige landschappen
waar alleen oude houthakkers met hun bijlen te horen zijn
het gezonde geluid van sterke honden in de winter
en – als een slingerklok – schaatsen klauwend in glansijs;
zwaluwen zwermend in de zomerlucht
schelp waar het kind aan luistert
en nergens Bach, nergens Bach
schaatsstilte van de wereld voor Bach.

Lars Gustfsson werd in 1936 in Västerås, Zweden, geboren. Hij studeerde wijsbegeerte in Uppsala en Oxford en debuteerde in 1959. Daarna volgende vele romans, verhalen, gedichten, essays en reisbeschrijvingen. Daarnaast was hij jaren lang (tussen 1962 en 1972) verbonden aan het literaire tijdschrift Bonniers Literära Magasin.
Zijn belangstelling voor wetenschappelijke onderwerpen is altijd groot geweest. Hij betreed dan ook andere gebieden dan die men gewoonlijk van een schrijver zou verwachten.
Dat kunst en wetenschap gescheiden werelden zijn wordt tegenwoordig stilzwijgend aangenomen. Gustafsson heeft, vooral in zijn poëzie, onderzocht in hoeverre het wetenschappelijke wereldbeeld een nieuw uitgangspunt voor het schrijven van poëzie kan bieden.
Lars Gustafsson schrijft van die zeldzame gedichten die je steeds weer opnieuw kunt lezen.  Zijn gedichten blinken uit door hun helderheid, maar tegelijker tijd raakt hij ongrijpbare zaken aan. Zoals in het gedicht “De stilte van de wereld voor Bach”. Gustafsson weet hier heel beeldend een stilte en een leegte op te roepen die bijna gaat leven. Zijn liefde voor de muziek spat van het gedicht. Er worden associaties ingang gezet. Blijkbaar laat de dichter ruimte voor de lezer. Wellicht kunnen zijn gedichten daardoor een levenlang mee. Maar dat is natuurlijk iets dat in mijn hoofd gebeurt.
In het hoofd van Arjan Peters (literair criticus van de Volkskrant) gebeurt weer iets heel anders. Hij legt een link tussen dit gedicht van Gustafsson en de schilderijen van de zeventiende-eeuwse schilder Hendrick Avercamp. Wiens schilderijen, veelal druk bevolkte winterlandschappen eind 2009 in het Rijksmuseum te Amsterdam worden geëxposeerd. Laten we even met Peters mee luisteren;
IJspret heet die overdaad. Maar doordat er nu nadrukkelijk bij wordt verteld dat Avercamp stom was, doofstom wellicht, zag ik nu iets op die doeken wat me voorheen altijd is ontgaan: die pret wordt verbeeld door het gezamenlijke schaatsen, die de ijskoude van een warme gloed voorziet. Avercamp schilderde vrolijkheid. Als je goed kijkt, kun je de gezelligheid horen – en dan wordt zijn handicap eens zo raadselachtig. Hij schilderde iets wat hij niet kende: rumoer.
Denk je aan Avercamp, dan hoor je “schaatsen klauwend in glansijs”, zoals Lars Gustafsson in 1982 dichte in “De stilte van de wereld voor Bach”. Avercamp stierf een halve eeuw voordat Bach werd geboren. Na Bach is het bijna ondoendlijk geworden ons een wereld voor te stellen die in onwetendheid rond schaatste, mee met de hoempa van koek en zopie. De doofstomme schilder uit Kampen heeft die drukte gevoelvol vastgelegd, terwijl hij er zelf geen deel aan had. Zou het kunnen dat hij die ijspret niet hummend maar hoofdschuddend heeft aangezien, omdat hij voorvoelde dat die jolijt een stilte moest verbloemen, een leegte, namelijk dat al die zwierende mensen te vroeg waren geboren om de mooist denkbare muziek te kunnen horen? IJspret van schaatsers die niet weten wat ze missen: is dat de ware zin van Avercamps taferelen, die niemand nog heeft verstaan?  

Waar Gustafsson de stilte van de wereld voor Bach beschrijft, Willem van Toorn ons de stilte van de wereld na Bach. Bach en zijn tijdgenoten moeten God wel erg lief zijn geweest, daarvoor en daarna is er blijkbaar uitsluitend stilte.

Johann Sebastian Bach
Die kunst der Fuge

Willem van Toorn

Niet afgekomen, uw laatste fuga. Net 
nog wel uw eigen naam hier neergeschreven
als vierde thema: , bach.
       Alsof u zeggen wou: maak zelf maar af
als je tot hieraan toe bent bijgebleven.

Dus horen wij een stilte waar uw naam
het begin van is en waarin uw idee
zijn vormen voorstelt aan onze aandacht.

Eronder in uw zoons onvast handschrift:
'Precies op dit punt stierf de componist.'

In de poëzie van Gustafsson is de rol van de mens teruggebracht tot gepassioneerd waarnemer die weet dat de zichtbare wereld zich buiten zijn zintuigen, in een “anders zichtbare” wereld voortzet. Een wereld die tussen de regels van het gedicht wordt gesuggereerd en die iets paradijselijks heeft omdat zij nog niet is blootgesteld aan menselijke waarneming en definities.

Deze wereld is niet de echte schrijft Hans Lodeizen in zijn gedicht “Ik heb mij met moeite alleen gemaakt” (zie hieronder). Misschien moeten we zeggen deze wereld is niet alleen de echte. Of deze wereld is misschien echter dan wijzelf.
Zelf geeft Gustafsson de volgende “toelichting”, of het proza of poëzie is zal ik niet zeggen.  

Sterrenhemel, het staren van de melkwegen.

Lars Gustafsson

Sterrenhemel, het staren van de melkwegen.
Het eigenzinnige vermogen van het universum om ongehoorde afstanden in stand te houden tegenover onze even energieke pogingen de wereld als klein en overzichtelijk te beschouwen, begaanbaar voor signalen en observaties.
De kwantumlogica in de natuur- en scheikunde. Hetzelfde: de eigenzinnige weigering van de materie iets anders te zijn dan waarschijnlijkheden, schaduwen bij zonsondergang glijdend over afgelegen rotsen, plotselinge windvlagen die door één enkele esp trekken en de andere espen er vlak naast onberoerd laten. Onze eigenzinnige, energieke strijd om een substantie, deeltjes, individualiteiten, die zich niet naar de echte natuurkunde willen voegen.
Deze wereld van afstanden en schaduwen en toevallige verspringingen tussen spectraallijnen, deze schrikbarende stille dans is wat ik bedoel met de stilte van de wereld voor Bach.

Ik heb mij met moeite alleen gemaakt

Hans Lodeizen

ik heb mij met moeite alleen gemaakt.

je zou niet zeggen: je zou niet zeggen dat
het zoveel moeite kost alleen te zijn als
een zon rollende over het grasveld

neem dan - vriend! - de mieren waar
wonend in hun paleizen als een mens
in zijn verbeelding -; wachten zij op regen en
graven dan verder: het puur kristal
is hen zand geworden.

in het oog van de nacht woon je als een merel,
of als een prins in zijn boudoir: de kalender
wijst het zeventiende jaar van Venetië en
zachtjes, zachtjes slaan zij het boek dicht.
 
kijk! je schoenen zijn van perkament

o- mijn vriend - deze wereld is niet de echte.

Hans Lodeizen
uit: Het innerlijk behang
Amsterdam, Van Oorschot 1950

afbeelding nog toevoegen
De machines

Lars Gustafsson

Sommige kwamen vroegtijdig, andere laat,
maar uit hun tijd geraakt zijn zij
ieder voor zich dakloos.
De heronskogel. De voltazuil. De ballista.
De mijnwinas in Falun. Curiosa:
de ‘pneumatische korenwan’
Una macchina per riscaldare i piedi.

Wij ervaren machines alleen als dakloos,
wanneer zij uit een andere eeuw komen.
Dan pas worden zij duidelijk, krijgen zij een betekenis.

Maar wat betekenen zij? Niemand die het weet.

Het stangenstelsel: een manier om met behulp
van twee hefbomen in heen en weer gaande beweging
een kracht over grote afstanden te verplaatsen.
Wat betekent het stangenstelsel?

Die Bergwerke im Harz anno 1723

Het schilderij wemelt van de mensen. Klein
als vliegen gaan zij omhoog en omlaag in de tonnen
en het object ‘ j ’ op het schilderij ‘La Grande Machine’,
daar bij die frisse waterval, drijft alle riemen aan.

Niemand heeft dan nog gecombineerd,
wat heel goed mogelijk zou zijn geweest,
stangenstelsel en stoommachine,
heronskogel en voltameter.
De mogelijkheid blijft open.

Een vreemde taal, die niemand gesproken heeft.

En strikt genomen:
de grammatica zelf is een machine
die uit ontelbare sequenties
communicatief gebrabbel kiest:
de ‘gezonde instrumenten’, de ‘voortplantingsorganen’.
de ‘schreeuwen’, het ‘verstikte gefluister’.

Wanneer woorden zijn verdwenen blijft de grammatica achter,
en dat is een machine. Die wat betekent?
Niemand die het weet. Een vreemde taal.
Een volstrekt vreemde taal.
Een volstrekt vreemde taal.
Een volstrekt vreemde taal.

Het schilderij wemelt van de mensen. Woorden,
als vliegen gaan zij omhoog en omlaag in de tonnen
en het object ‘ j ’ op het schilderij ‘La Grande Machine’,
daar bij die frisse waterval, drijft alle riemen aan.

De heronskogel is een reeds in de oudheid beschreven voorloper van de stoomturbine.
De voltazuil is een eerdere uitvoering van de elektrische batterij.
De ballista: oorlogstuig van de Romeinen waarmee zware stenen van enkele honderden kilo’s over een afstand van ongeveer een kilometer konden worden geworpen. Voorloper van het kanon.
De mijnwindas in Falun
Een door Christopher Polem geconstrueerde machine om erts uit de mijn van Falun omhoog te brengen.
De ‘pneumatische korenwan’
De ‘pneumatische korenwan’ herinnert de dichter zich als een curiosum uit een oud Experimentenboek voor jongens.
Una macchina per riscaldare i piedi
Letterlijk: ‘Een hulpmiddel om de voeten mee te verwarmen’. Oorspronkelijke betiteling van een uitvinding uit de renaissance.
Die Bergwerke im Harz anno 1723
Titel van een gravure van een onbekende kunstenaar. De Harz vormde in de zeventiende en achttiende eeuw een belangrijk mijndistrict waar tal van nieuwe mechanische uitvindingen op mijnbouwgebied werden beproefd.
de grammatica zelf is een machine
Achtergrond voor de gedachte vormt Noam Chomsky’s publicatie over het formaliseren van de grammaticale structuur van talen Syntactic Structures uit 1963.

Inmiddels bestaat er ook een poëziemachine. Ontworpen door Hans Magnus Enzensberger in zijn boek Einladung ze einem Poesie-Automaten (Suhrkamp 2000) en kan bezichtigd worden in het Stadsmuseum in Würtz, een stad in Beieren. Het programma permitteert volgens bepaalde ingevoerde regels een toevallige keuze van woorden en brengt ze onder in symmetrisch goed geordende sequenties van een beperkte lengte.

illustratie nog invoegen
Ballade over kinderen

Lars Gustafsson

Martin Kober schilderde in 1596
prins Ladislaus van Polen, toen één jaar oud.
Hij is gekleed in een kostuum van glanzende grijze
zijde of brokaat, hertogelijke ambtsketenen
hangen zwaar om zijn hals, zijn linkerarm
maakt een gebaar, tegelijk verstrooid en trots
als op het punt te noden tot een
sarabande of andere langzame dans.
Wijs en helder kijken zijn oudemanneneogen
ons aan. Zij herbergen reeds heel zijn leven.
Kinderen op groepsfoto’s voor Norrlandse houtzaagmolens,
anno 1890, hebben ook zulke ogen, ernstig,
wellicht minder trots, maar ook die herbergen alles.
Deze portretten, bedoel ik, zeggen veel beter
wat eens mens is dan deze foto’s,
tegelijk van op een afstand en flatterend
wat daarna in de mode kwam toen Kinderen,
deze kleine dieren met tinnen soldaatjes en poppen,
het blikveld van de negentiende eeuw binnenmarcheerden.
Geen mensen. Maar ook niet echt iets
uit de dierentuin. Eerder iets daar tussenin,
een soort imitaties van mensen
met behaagzieke gebaren, als katten,
met trommeltjes, trompetjes, geweertjes,
de kleine kabouters van het industriële slechte geweten
die halverwege de eeuw uit de kinderkamers te voorschijn kruipen
terwijl terzelfdertijd de echte kinderen
- met andere bewegingen – steeds dieper
in het stoffige donker van de Britse steenkoollagen
rondkruipen. Men leert hun een eigen taal,
met palatale medeklinkers, opdat zij zullen geloven
uitzonderlijk te zijn. Zo onthoudt men hun
een inzicht dat gevaarlijk zou kunnen worden.
Er zijn dagen dat ik mijzelf terugzoek
op jacht naar God weet wat, door de jaren
heen, van de jaren veertig tot aan de dertiger jaren.
Ik zie mijzelf, in een korte broek,
urenlang zittend aan de oever van een meer.
Korte golven slaan tegen kleine ronde kiezelstenen.
Een school witvisjes komt bij laag water aanzwemmen.
Van op een afstand van drie decennia nader ik
de jongen die daar zit, voorzichtig, voorzichtig,
opdat hij niet zal merken wie daar staat.
Ik wil zien wat hij ziet. Als mijn schaduw
over het water valt schieten de witvisjes weg.
De jongen zit er nog. In het water weerkaatsen zijn ogen>
Ze zijn als de ogen van Ladislaus, groot, ernstig,
volwassen: in het kind zit geen kind.

Portretten Martin Kober

Foto's van Stockholm uit de periode die Lars Gustafsson in zijn 'Balade over Kinderen' beschrijft.

illustratie nog toevoegen

Ballade over een Chinese prent

Lars Gustafsson

De prent, zeer oud, is getiteld:
‘Met een luit op weg naar een vriend’.
Een meer, met talrijke eilandjes, tegen de avond
wanneer de allereerste mistbanken oprijzen,
het water is stil. De dagwind is gaan liggen.
Maar de nachtwind is nog niet opgestoken.
Tussen de eilanden golft het donkerder,
in een paar brede doorgangen doemen scherpe rotsblokken op,
eigenaardig duidelijk. En op een hoog punt een enkele den,
stokoud, met een paar dorre takken.
Boven het moeras in het zuiden twee kraanvogels
net van het water opgestegen, vliegend
boven hun eigen spiegelbeeld. Dat ook vliegt.
In een piepklein bootje, geroeid door een jongen
die vaak op de riemen rust en naar het patroon
van druppels kijkt die van de roeispaan in het water lopen,
de een na de ander, laat iemand zich over het meer roeien,
met een luit. Het eiland dat zijn doel is tekent zich reeds
met de donkerder massa’s van zijn bomen tegen het water af
dat het licht van de hemel weerkaatst. Het huis is heel klein,
subtiel van proporties. Achter één enkel venster
brandt licht, een bamboelantaren hangt al aan de
brug te branden, waarvan de houten palen in het donkerder water verdwijnen.
Ook de boot heeft een lantaren, hij hangt van de achtersteven
aan een stok en schommelt zachtjes met de langzame
bewegingen van de boot mee, de jongen rust op de riemen.
Iemand is op weg naar de brug, de avond
is bladstil, over alles heen sluiten
bergen zich te zamen, enorme bergen,
groter en stiller nu de nacht is gevallen,
enorme bergen die slapen en niet willen praten
en water dat niet met de bergen wil praten
die zich slechts met tegenzin laten spiegelen
en alles wat ooit gezegd werd is zonder zin
en niet tevergeefs hebben wij geleefd.

(Met achting opgedragen aan mijn vriend Ho Tsjien, Peking)

De kleurenleer uit het jaar 1808

Lars Gustafsson

Het was een parkeerplaats.
Een doodgewone parkeerplaats.

Maar onder de felle lampen

vingen de dichte groene kronen het licht
en de schaduwen op het asfalt
bewogen heftig en donkerrood
in het ritme van de schaduwkleur.

Dus zijn de schaduwen rood?
Ja.
Maar een schaduw is een niets.
Een volstrekt niets.

De Kleurenleer van 1808 duidt op Goethes Farbenlehre, die dat jaar gereed kwam. Wat hier bedoeld wordt is het hoofdstuk over schaduwkleuren; met name de hoofdstukken 72, 73 en het wonderbaarlijk mooie 75.

Eigenlijk bestaat die hele kleurenleer van Goethe uit louter poëzie.

Kleurenleer h. 75

J. W.  Goethe.

Maar wanneer de zon ten slotte op het punt stond onder te gaan en haar schijnsel, getemperd door sterke nevels, de hele mij omringende omgeving overgoot met het schoonste purper,veranderde de schaduwkleur in groen, dat in helderheid vergeleken kon worden met zeegroen en in schoonheid met smaragdgroen. Het fenomeen werd steeds levendiger, men waande zich in een feeërieke wereld, want alles had zich in deze twee levendige en zo mooi met elkaar overeenstemmende kleuren getooid, tot ten slotte, bij zonsondergang, het schitterende schouwspel zich verloor in grauwe schemering en stukje bij beetje, in een maan- en sterheldere nacht.

portretten van Johann Wolfgang von Goethe

Kleurenleer van Goethe
De kleurenleer van Goethe ("Zur Farbenlehre") is een natuurwetenschappelijk werk van Johann Wolfgang von Goethe, verschenen in het jaar 1810.
Goethe wijdde een groot deel van zijn leven aan de bestudering van kleuren en andere natuurwetenschappelijke verschijnselen. Hoewel Goethe vooral als dichter bekend is geworden, zag hij zelf zijn natuurwetenschappelijke werk als zijn grootste verdienste. Tegen zijn vriend en medewerker Johann Peter Eckermann zei Goethe aan het einde van zijn leven: Auf Alles was ich als Poet geleistet habe, bilde ich mir gar nichts ein. [...] Daß ich aber in meinem Jahrhundert in der schwierigen Wissenschaft der Farbenlehre der Einzige bin, der das Rechte weiß, darauf tue ich mir etwas zu gute. (19 februari 1829). Toch hadden en hebben weinigen waardering voor Goethes natuurwetenschappelijke werk, hoewel sommige moderne natuurwetenschappers (o.a. Henri Bortoft en Reinhold Sölch) weer meer begrip voor Goethes kleurenleer krijgen.
Een verklaring voor het vele onbegrip kan zijn, dat men Goethes kleurenleer vanuit zuiver fysisch oogpunt benadert. Goethes methode wijkt echter af van de hedendaagse empirische wetenschappelijke benadering, in die zin dat hij de dingen niet waarnam als uiterlijk verschijnsel, maar als fenomeen, dus als het geheel van uiterlijk verschijnsel en innerlijk wezen. In zijn autobiografische roman "Dichtung und Wahrheit" maakt Goethe ons meermalen attent op zijn bijzondere waarnemingsvermogen.
Licht en donker:
Volgens Goethe zijn er twee basiskleuren: hemelsblauw (cyaan) en geel. Blauw ontstaat door de aanschouwing van donker door het licht heen, zoals we overdag de hemel zien ('s nachts is die zwart, maar als de atmosfeer overdag door zonlicht iets wordt verlicht, nemen we die zwarte hemel als hemelsblauw waar). Andersom ontstaat geel door de aanschouwing van licht door het donker heen, zoals we het "witte" zonlicht waarnemen doorheen de relatief donkere atmosfeer. Deze beide kleuren zijn oer fenomenen: fenomenen die niet tot andere fenomenen te herleiden zijn. Hetzelfde verschijnsel kan men waarnemen bij een kaarsvlam in een donkere ruimte: hemelsblauw wanneer men door de vlam de donkere ruimte erachter waarneemt (onderaan de vlam) en geel, daar waar de verbranding het meest intens is (in de kern).
Wisselwerking licht en donker :
Door bovenstaande experimenten kwam Goethe tot de conclusie, dat kleuren dus ontstaan door de wisselwerking van licht en donker. Anders gezegd: door vertroebeling van licht door donker enerzijds (geel dus) of vertroebeling van donker door licht anderzijds (blauw dus). Op dit punt komt de tegenstelling met Isaac Newtons kleurenleer duidelijk naar voren: Newton verklaarde de kleuren aan de hand van de zgn. Newtonschijf door de verschillende golflengten. Newton beschouwde wit licht als een combinatie van licht van alle golflengten (binnen de band van waarneembare straling). Newton "brak" het witte licht (volgens Newtons theorie) met een prisma in de kleuren van de regenboog. Goethe was dan ook zeer verbaasd dat deze brekingstheorie van Newton niet klopte met zijn eigen experiment met een prisma. Hij nam een prisma maar hij zag geen kleuren ontstaan. Volgens Goethe was er niets zo "heel" als wit licht (heel kan men ook zien als synoniem voor heilig). Goethe sluit aan bij de symboliek van de tegenstelling licht en duisternis. (goed en kwaad.. vreugde en verdriet enz.)
Achteraf kunnen we verklaren waarom Goethe het licht niet kon "breken" met een prisma. Goethe deed het experiment waarschijnlijk op een mistige dag, zodat het overal even licht was: er was geen wisselwerking tussen licht en donker zoals bij het experiment van Newton. Eigenlijk ondersteunt het prisma -experiment van Newton de theorie van Goethe.

Kleurencirkel Goethe	Prisma Newton

Verklaring kleuren:
Vanuit de polariteit blauw-geel kunnen de andere kleuren worden verklaard, als er het principe van de intensivering ("Steigerung") bij wordt betrokken. Bij een intensivering van geel verschijnt de kleur rood. (de ondergaande zon wordt rood als het witte licht door meer atmosfeer heen gaat). Bij intensivering van blauw ontstaat violet (de hemel aan de andere zijde dan de ondergaande zon).
Geel verandert door intensivering in rood. Blauw wordt door intensivering violet. Hiermee is meteen een verklaring gegeven van de warme en koude kleuren. Goethe luisterde bij de ontwikkeling van zijn kleurenleer ook veelvuldig naar kunstschilders, hoe zij de kleuren (psychologisch) ervaarden. Het blauw en het violet aan de "duistere" koude zijde en het geel en het rood aan de "lichte" warme zijde. De geelachtige ('warme') kleuren en de blauwachtige ('koude') kleuren worden in een kleurencirkel verbonden door groen en magenta (door Goethe Purper genoemd). Het groen als neutraal tussen warm en koud in liggend, tussen de oerfenomenen blauw-geel (groene planten). En het magenta (purper) als kleur die zowel warmte als koude in zich draagt, in liggende/verbindend tussen de geïntensifieerde kleuren rood en violet. Het is de kleur magenta die als synthese van "geïntensifieerde" kleuren van de duistere en de lichte zijde, als spiritueel ervaren wordt.
Als conclusie kunnen we deze kleuren in een soort davidster opstellen twee gelijkzijdige driehoeken in elkaar: een driehoek met de punt omhoog: links onder cyaan, rechtsonder geel, boven magenta. een driehoek met de punt omlaag: links boven violet, rechtsboven rood, onder groen.
De bovenste driehoek zijn de primaire kleuren zoals in de subtractieve kleurmenging dient te worden gebruikt. (kleurendruk en schilderen) De onderste driehoek zijn de basis kleuren zoals bij additieven kleurmenging dient te worden gebruikt. (televisie) De kleuren die tegenover elkaar staan zijn complementaire kleuren.                   

 
Christusbeeld van Thorvoldsen

De stilstaande man

Lars Gustafsson

In het centrum van Lissabon, dichtbij de Rosseio in de Rua
Augusta, bevindt zich een man die een volkomen eigen
kunstvorm ontwikkeld heeft. Hij staat. Volkomen roerloos,
Bijna een half uur lang op een piëdestal. Hij draagt een wat
versleten jacquet – net als orkestdirigenten en andere artiesten
die gewend zijn in het openbaar op te treden – zijn gezicht is
sierlijk wit geschminkt, maar niet zo opzichtig als dat van een
clown. Zijn armen licht geheven maar niet zo hoog als bij het
Christusbeeld van Thorvoldsen. Zoals hij daar staat in de lange,
chique negentiende-eeuwse straat – leidend naar de rivier de
Taag, of de Tejo, zoals de Portugezen haar noemen – lijkt hij,
speciaal van uit een bepaald perspectivische afstand bezien,
sprekend een standbeeld. Voor het krukje dat als sokkel
fungeert heeft de maestro een hoge hoed neergezet waarin hij
geldelijke bijdragen in ontvangst neemt.
In een wereld waar de meesten proberen de aandacht van de
mensen te trekken door een of andere geraffineerde activiteit
lijkt deze ongebruikelijke kunstenaar, die de absolute
roerloosheid tot kunst heeft verheven, respect te verdienen.
Waarom mijn bijzondere bewondering voor deze stilstaande
man? Wat zie ik voor bijzonders aan hem? Misschien dat ik zelf
absoluut niet in staat ben om stil te staan, dat ik altijd in
beweging moet blijven.
Waarom?
iemand die snel genoeg beweegt moet natuurlijk vroeg of laat
onzichtbaar worden.
Een manier om te bewegen is zich van de ene plek naar een
andere te begeven. Zonder de tussenliggende punten te passeren.

Bertel Thorvaldsen 'Jason'	Bertel Thorvaldsen 'Nemesis'

Bertel Thorvaldsen

Bertel Thorvaldsen (Kopenhagen, 19 november 1770 - aldaar 24 maart 1844) was een Deense beeldhouwer. Thorvaldsen was een invloedrijke vertegenwoordiger van het neoclassicisme. Zijn werk werd in sterke mate geïnspireerd door de beeldhouwkunst uit de klassieke oudheid.

Thorvaldsen was de zoon van de uit IJsland afkomstige houtsnijder Gotskalk Thorvaldsen. Sommige bronnen noemen IJsland als geboorteland, andere bronnen spreken van een schip onderweg van IJsland naar Kopenhagen, nog weer andere Kopenhagen. Na eerst door zijn vader te zijn onderricht werd Thorvaldsen al op zijn elfde jaar leerling van de Koninklijke kunstacademie (Det Kongelike Danske Kunstakademi) in Kopenhagen. Hij kreeg daar voornamelijk onderwijs van Johannes Wiedewelt en Nicolai Abraham Abildgaard. In 1787 werd Thorvaldsen al met een zilveren medaille beloond voor zijn modelleerprestaties en twee jaar later kreeg hij een onderscheiding voor zijn reliëf Rustende Amor. In 1791 kreeg hij de mogelijkheid verder te studeren na een onderscheiding voor zijn reliëf De verdrijving van Heliodorus uit de tempel. Twee jaar later ontving hij wederom een onderscheiding voor een reliëf, De apostelen Petrus en Johannes genezen een lamme, nu de gouden medaille met een daaraan verbonden beurs voor een driejarig verblijf in Rome. Gezien de vele opdrachten die hij reeds had aangenomen, werd die reis drie jaar uitgesteld. Tussen 1793 en 1796 gaf hij privéonderricht en voltooide hij meerdere standbeelden voor Paleis Amalienborg. Voorts maakte hij enkele bustes, onder anderen van A.P. Bernstorff en Tyge Rothe.

In 1796 reisde Thorvaldsen eindelijk naar Rome, waar hij, na onderbrekingen in de reis op Malta en in Napels, op 8 maart aankwam. In 1797 betrok Thorvaldsen, die zich Sculptore Alberto was gaan noemen, zijn eerste atelier aan de Via Babuino 119. Kort voordat zijn beurs ten einde liep zond Thorvaldsen zijn Bacchus en Ariadne aan de academie in Kopenhagen en verdiende daarmee een verlenging voor twee jaar, in 1802 gevolgd door een verdere verlenging met een jaar.

Van 1801 tot 1803 was er voor Thorvaldsen niet veel succes weggelegd en hij leefde in relatieve armoede. Hij leerde in die periode de Saksische hofbeeldhouwer Franz Pettrich kennen, met wie hij onderricht kreeg in marmerbewerking van de beeldhouwer Antonio Canova. In 1803 wilde Thorvaldsen met de uit Berlijn afkomstige beeldhouwer Carl Friedrich Hagemann naar Kopenhagen reizen, maar het vertrek werd enige dagen uitgesteld. Juist in die dagen maakte Thorvaldsen kennis met de Nederlands-Engelse bankier, schrijver en verzamelaar Thomas Hope (1769-1830), de kleinzoon van de Nederlandse bankier Thomas Hope (1704-1779), die Thorvaldsen na diens atelier te hebben bezocht, opdroeg een marmeren Jason te vervaardigen. Een eerste ontwerp had hij reeds vernietigd, maar een tweede versie werd, alhoewel Thorvaldsen zelf niet tevreden was, geprezen door zijn mentor, de archeoloog Georg Zoëga en door de beeldhouwer Antonio Canova. Door vertraging der werkzaamheden kon het kunstwerk overigens pas in 1828 naar Thomas Hope in Engeland verstuurd worden. Na deze opdracht bleven andere opdrachten niet uit en Thorvaldsen bleef tot 1818 onafgebroken in Rome.

In 1805 werd Thorvaldsen gewoon lid van de kunstacademie in Kopenhagen en in hetzelfde jaar erelid van de academie in Bologna. Rond deze tijd ontving hij diverse beeldhouwopdrachten van Napoleon Bonaparte. Na de val van Napoleon werden enkele werken overgenomen door de mecenas en kunstverzamelaar Giovanni Battista Sommariva voor diens zomerresidentie aan het Comomeer. Het werk De triomfale intocht van Alexander de Grote in Babylon werd in 1829 nogmaals vervaardigd voor paleis Christiansborg in Kopenhagen.

In 1818 keerde Thorvaldsen voor korte tijd terug naar Kopenhagen, waar hij werd aangesteld tot hoogleraar aan de kunstacademie. Ook werd hij benoemd tot staadsraad, een eretitel. In augustus 1820 verliet hij Denemarken weer en reisde via Duitsland, Polen en Oostenrijk terug naar Rome. Daar ontstonden zijn monumentale werken, zoals het Copernicus-monument (1830) voor Warschau en voor het Vaticaan het Paus Pius VII-monument (1831), dat werd geplaatst in de Capella Clementina van de Sint Pietersbasiliek, (Vaticaanstad).

In 1838 keerde Thorvaldsen, na een verblijf van veertig jaar in Rome, naar Denemarken terug, waar hij met alle egards werd ontvangen. Hij voerde nog diverse opdrachten uit: hij creëerde bustes van Ludvig Holberg, Adam Oehlenschläger en Henrik Steffens. Ook maakte hij op verzoek van het koningshuis een buste van zichzelf. Van 1841 tot 1842 verbleef hij nog enige tijd in Rome om enkele opdrachten af te maken.

Op 24 maart 1844 stierf Thorvaldsen, na een theatervoorstelling te hebben bijgewoond,in Kopenhagen. Hij was nooit getrouwd geweest, maar had wel een dochter. De stad Kopenhagen heeft ter ere van de beeldhouwer een museum gesticht, het Thorvaldsens Museum, waar hij ligt begraven in een eenvoudig graf op de binnenplaats.

Liggende leeuw	Zelfportret Thorvaldsen	Venus Mars en Vulcanus

Chris07.02.10/07.03.10